Los documentales de Hartmut Bitomsky - La lucha con la realidad

por Eduardo Russo


Durante las últimas cuatro décadas, Hartmut Bitomsky ha desplegado una múltiple labor en el terreno del documental. Como director, productor, escritor y docente -fue editor de la influyente revista alemana Filmkritik, posteriormente decano de la Escuela de Cine y Video del California Institute of the Arts, y actual director de la Deustche Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB)- los elementos de esta tarea diversa se conjugan con su producción.

En Imágenes de Alemania Bitomsky se revela como experto analista de archivos, componiendo con más de treinta Kulturfilme -cortometrajes de propaganda nazi realizados entre 1933 y 1945- un demoledor estudio sobre el poder de las imágenes en el régimen, y sobre la función enmascaradora de lo mostrado en pantalla. El trabajo de montaje y comentario se extiende sobre las imágenes de mundos felices, trabajadores sin conflictos en una sociedad armoniosa y todo futuro, dejando fuera de campo un terror creciente, desbordante de toda representación. Basta confrontar con las fechas para advertir lo oculto tras las pantallas (aquí, más que nunca, máscaras) y no tarda en aparecer el escalofrío.

Autopista del Reich y El complejo Volkswagen son, tanto como sus referentes, films complementarios. “Donde termina Alemania comienzan los baches”, señaló alguna vez Hitler, como indicando que su entramado marcaba las dimensiones de una utopía de espacio vital compuesto por cintas de cemento armado y surcado por motores veloces. La red de Autobahns planificada por el nazismo como respuesta a la crisis de empleo a mediados de los años treinta, y una Alemania motorizada por automóviles populares y omnipresentes, que a la larga serían casi un sinónimo de la técnica germana sobre ruedas, son examinados analíticamente, confrontando pasado y presente, reflexionando sobre la técnica y su imagen. Haciendo jugar imágenes de archivo y registro actual, entrevistas y observación, la mirada de Bitomsky se instala por momentos en una contemplación meditativa de la tecnología y sus efectos, o desmenuza los pormenores de la ideología implicada en invenciones y su impacto en la vida (la alemana en primer término, pero en extensión, la moderna en su conjunto).

En El cine y la muerte, El cine, el viento y la fotografía, y La UFA, el cineasta confronta distintas imágenes técnicas en busca de una verdad del documental que es también, en sentido ampliado, propia del cine y las imágenes en general. Entrando en escena, acompañado por colaboradores estudiantes, films y lecturas, Bitomsky desarrolla sus ideas sobre nuestra relación con las imágenes, la memoria y la fantasía, la vida y la muerte. De uno a otro documental, va diseñando y haciendo más complejo un dispositivo que incorpora su presencia en pantalla, fotografías, imagen cinematográfica, videotape y monitoreo electrónico de lo que ocurre en rodaje entre los documentos, los sujetos delante o detrás de la cámara, haciendo de la performance de cuerpos, objetos y máquinas de imágenes un aconteciento en busca de una verdad escurridiza.

En cuanto a la cámara, en lugar del registro y sus connotaciones policiales o de vigilancia, Bitomsky prefiere referir la aceptación de aquello dado a ver. En lugar de la revelación, con sus connotaciones religiosas, prefiere concentrarse en la vinculación entre visto y no visto, en cómo cada encuadre define tanto una porción de espacio visible como oculta otra invisible con la que está estrechamente conectada. “Veo al cine –indica- como el exilio de la realidad, el hogar distante de la verdad”.

A lo largo de sus films Bitomsky deja en claro que la mirada del cine es algo muy distinto a la visión de reconocimiento propia de la máquina. En B-52 atraviesa la segunda mitad del siglo veinte centrándose en el bombardero nuclear que fue todo un emblema del poderío norteamericano durante ese lapso. Alternando imágenes propias y de archivo, el cineasta reconstruye el imaginario de toda una era, y asiste al arte de la técnica, tanto como a la técnica vista por el arte, en un estado que no excluye el asombro ni el temblor ante el poder de los artefactos, la seducción y la intimidación que comporta su presencia, y la forma en que han moldeado el mundo en el que riesgosamente -por ellos, a pesar de ellos- seguimos viviendo. En algún pasaje de El cine, el viento y la fotografía Bitomsky define la relación del documentalista con la realidad como una lucha tan cuerpo a cuerpo como las confrontaciones del hombre con la naturaleza que solía filmar Robert Flaherty. Sus films, uno tras otro, tanto en sus semejanzas como sus diferencias, son intensas y certeras descripciones de ese permanente combate.